 |
|
|
АЛЬБОМ «ДЕТСКИЙ ЛЕПЕТ» ГРУППЫ «НОЧНЫЕ СНАЙПЕРЫ»
С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЕГО ПРОСТРАНСТВЕННО-
ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
Для многих поклонников творчества группы «Ночные снайперы», особенно её классического состава, одним из самых любимых альбомов до сих пор остается «Детский лепет». Несмотря на данное ему авторами самоироничное название, принцип отбора материала (вошло то, что не вошло в «Каплю дегтя в бочке меда») и полную эклектичность музыкальных аранжировок, это действительно очень цельный и качественный альбом, воспринимаемый как единое художественное произведение.
«Детский лепет» привлек внимание не только поклонников творчества, но и профессиональных филологов; известны две посвященные ему работы, опубликованные в сборниках научных трудов «Русская рок-поэзия: текст и контекст», издаваемых Тверским государственным университетом [1, 3], где были получены очень интересные результаты, которые, несомненно, пригодятся будущим исследователям творчества «снайперов».
Но поскольку каждая из авторов была жестко ограничена объемом научной статьи, то многие вопросы остались не рассмотрены или раскрыты недостаточно. В данной работе мы попробуем выделить и раскрыть только одну из составляющих, а именно пространственно-временную организацию «Детского лепета».
Альбом открывается композицией «Солнце», первые же строки которой неявно задают принцип, по которому будет выстраиваться пространство песни: «солнце / я становлюсь твоим лучом». Луч света, такова уж его физическая природа, способен распространяться на огромные расстояния. Но у Дианы Арбениной он сразу же находит точку приложения, превращаясь в скальпель («я режу / кожу / и оголяю нервы непритворно»), а следовательно и не покидая пространства произведения. Может быть выделен топос произведения – сад, в котором «играют дети», и внешнее пространство, отделяемое автором от сада. Для описания окружающего пространства выбрана грамматическая форма настоящего времени: «теперь мне путь свободен», «возраст / … торопится в дорогу», «запах / ночных костров заведомо приятен», что говорит только о возможности наступления связанных с ним событий, но не об их обязательности. В то же время о самом топосе возможно сказать и в будущем времени («ветер / закружит вальс в коре тугих деревьев / плечи / вишневых стен сольются с белым фраком») – он будет существовать дальше вне зависимости от того, останется в нем лирическая героиня или покинет его.
Но такое потенцирование внешнего пространства ведет к нарастанию напряженности в пространстве внутреннем. Во втором куплете начинается пульсация пространства, ракурс постоянно смещается: «ветер / закружит вальс в коре тугих деревьев» (если даже не весь сад, то достаточно обширная его площадь) – «плечи / вишнёвых стен сольются с белым фраком» (стена – граница области) – «в моём саду теперь играют дети» (все пространство сада) – «игры / всё те же под кристально-черным флагом» (пространство стягивается в небольшую область).
Это создает внутренний динамизм всей композиции. Безусловно, значительный вклад в её «нерв» вносит великолепное скрипичное сопровождение, но даже оно не является решающим (можно сравнить с версией «Солнца» из альбома «Тригонометрия-2», где песня исполняется под одну акустическую гитару, но напряженность никуда не девается).
Прием с разделением пространства используется и в следующей песне «Ветер и ночь». Топос, существующий в настоящем, конкретизируется постепенно.
1-я строфа
«туман на реке»
(Открытое пространство. Река может протекать где угодно)
↓
2-я строфа
«воздухом лес»
(Не городской пейзаж. Где-то на природе)
↓
3-я строфа
«пахнет трава
мокрые пни.
капли дождя».
(Если среди деревьев есть пни, значит лес не так уж и далеко от города. Скорее всего, можно добраться туристами)
Действительно, смотрим авторский комментарий: «Песня была написана мной в питерских лесах» [5].
Помимо основного топоса, выделяются два дополнительных, существующие в будущем времени. Это «царство небес» с заснеженными горами, «где построишь дом ты» и «город … где помнят тебя / где дом / твой и ты». Несмотря на наличие связующего символа (дома), очевидно, что они не идентичны и разграничены автором. При этом «царство небес» значительно более идеализировано. Можно предположить, что в противопоставлении этих топосов реализуется предпочтительная для лирической героини модель отношений, включающая только героиню и ее возлюбленную (ситуация, когда «ты наконец / вместе со мной»; «просто люблю / просто тебя / и просто такой») и исключающая всех остальных (которые «помнят тебя»). Но их расположение в тексте песни – сначала «царство небес», сменяемое ультимативным «осень вернёт / в город … где помнят тебя», вероятно, указывает на практическую неосуществимость этой модели. А в следующей песне, «Paris», об этой неосуществимости говорится прямо: «не для меня построил город / не ко мне туда спешишь».
В тексте «Paris» мало пространственных элементов. Наиболее ярко выраженный «звон железных крыш» является подчиненным элементом, нужным для того, чтобы показать «глухую немоту» адресата. Но другие образы песни нас еще заинтересуют.
Из Парижа действие переносится в Санкт-Петербург в песне «Стерх и лебедь». В отличие от «Солнца», «Ветра и ночи» и «Paris», немного говорится о предыстории отношений: «я с тобой была счастлива. / видела небо и видела крыши». Это очень важный момент; запомним, чтобы вернуться к нему позже. Песня имеет очень интересную, конфликтную образную схему, и пространственно-временная организация – лишь ее часть. Основное действие разворачивается в Санкт-Петербурге (именно он угадывается в городе с разводными мостами), упорядоченное пространство которого трансформируется за счет привнесения в него образов дикой природы – стерха и лебедя. В двойственной позиции выступает река, вначале реализующая сильный для всего альбома мотив границы и разделяющая птиц при жизни («на одном берегу умирал черный стерх / на другом танцевал белый лебедь»), но после выступающая уже как объединяющее начало («а на дне черный стерх белый лебедь / уснули»).
Как и в случае с «Paris», заявленный в названии следующей песни «Вечер в Крыму» топоним выступает достаточно условным местом, никакие дополнительные связанные с ним знаки не употребляются. Более того, фактически действие не покидает пределов одной комнаты, самое большее дома: «мыши в углах», «танцует на стене тень крошечной спички». Единственный обозначенный автором возможный выход вовне сопряжен с самоубийством героини («я наверное смогла бы уйти с тобой / выбросив горло в пролет окна»). Но и самого действия как такового не успевает произойти, все мысли и чувства оказываются впрессованы в короткий промежуток времени, в течение которого горит спичка. Внимание слушателя не заостряется на этой краткосрочности, а для героини она является вполне естественной, поскольку ее восприятие обострено экстремальной ситуацией – самоубийством любимого человека.
(Отметим, что здесь «Ночным снайпером» Дианой Арбениной, не имевшей реального опыта обращения с оружием, воспроизведено психофизиологическое состояние, которого добиваются на тренировках от боевых стрелков: «В идеале человеческий глаз в состоянии ночью заметить пламя свечи на расстоянии 200 м. Чувствительность глаза начинает быстро возрастать в темноте. <…> Ночное зрение, как и слух, очень быстро развивается в экстремальной обстановке, ночью, в кромешной тьме. Оно обостряется в случае нервного напряжения, но следует помнить, что обострение видения ночью также быстро и падает по мере израсходования нервной энергии» [4, С. 175]).
Обостренное восприятие лирической героини замыкается на образе петли: «но ворот белой рубахи параллелен полоске / на распухшей шее / она так черна!» И совсем неожиданно этот образ получает свое развитие с вокализным завершением «Вечера в Крыму», напоминающем вокализ песни «Milord», приобретшей всемирную известность в исполнении «парижского воробушка» Эдит Пиаф (1), тем самым закольцовывая смысл на «Paris» («как выстрел воробья», плюс перекликающееся «как в петлю головой») и создавая петлю вокруг «Стерха и лебедя» с его обреченным «ухожу навсегда».
Этот образ вновь возникает в песне «Черно-белый король» за счет внутренней трансформации, когда обручальное кольцо («я молю тебя мой черно-белый король / стань кольцом на моей терпеливой руке») в силу невозможности единения снова сменяется петлей («но одна я останусь а ты не придешь. / темнота мое горло сожмет тишиной»).
Кроме того, происходит еще и внешняя трансформация, по отношению к образам «Солнца», приобретающим на этот раз негативную окраску: «запах / ночных костров заведомо приятен» («Солнце») – «ночь. сырая мгла. и раскаленные угли / но нет тепла» («Черно-белый король»); «солнце / я становлюсь твоим лучом я режу / кожу / и оголяю нервы непритворно» – «солнца луч прикоснется к холодным губам / и мольба сольется с кирпичной стеной» («Черно-белый король»). И если в «Солнце» возможность исхода подразумевалась, и ограничивающие сад «вишневые стены» не были препятствием, то на этот раз «мольба сольется с кирпичной стеной». За стену не выйдет даже звук.
Пространственный сюжет «Стерха и лебедя» подхватывают «Птицы» Светланы Сургановой. В неназываемом городе по различным приметам слушатель вновь узнает Санкт-Петербург («В отдельных деталях вновь просматриваются черты Петербурга, рукотворного и упорядоченного («в роскошь безлюдных и вымытых улиц, // в строгость каналов и площадей»)» [2]), и вновь в его пространство вводятся птицы. Но если ранее стерх и лебедь, очевидно, представляли собой метафорическую модель отношений героев, то в этот раз одинокая лирическая героиня не соотносится с птицами, являясь по отношению к ним отстраненным наблюдателем.
И здесь проявляется основное отличие от предыдущих песен. Теряя связь с героиней, птицы оказываются способны на то, чего не могли позволить себе герои «Стерха и лебедя», «Вечера в крыму» и «Черно-белого короля» – уйти в небо. Для птиц в небе – свобода, ценная сама по себе и никак не соотносимая с любовью или другим чувством. А для героев предыдущих песен небо выступает как этап их отношений. Оно было доступно для двоих, в прошлом: «я с тобой была счастлива. / видела небо и видела крыши» («Стерх и лебедь»), но в настоящем – разрыв, разъединение, невозможность встречи героев. Как следствие, в оказывается недостижимым для героини утопическое «царство небес», навсегда теряет крылья белый лебедь, «танцующий на небе фокстрот» адресат оказывается глух: «зову я: небо! небо! / где ты черно-белый мой король? / но глупо ждать ответа», а выход в окно в дилемме «это смерть или полет» означает смерть, ведь к полету героиня оказывается психологически не готова: «в южную ночь / страшно / смотреть вверх».
Ранее Е.В. Корнеева в числе важнейших мотивов «Детского лепета» назвала мотив границы: «Важный мотив альбома – рубеж (граница). Рубежами, границами в представлении ЛС (лирического субъекта – Р.Ш.) становятся как пространственные категории (берег реки, небо и земля, ограда), так и временные (лето, осень, весна)» [1]. Нельзя не похвалить исследовательницу за это наблюдение; указанный мотив, являясь одним из важнейших, совсем не является таким уж явным. И важнейшей категорией, реализующей мотив границы в альбоме, на взгляд автора настоящей статьи, как раз и является небо, отношения с которым лирические герои выстраивают во многих песнях «Детского лепета».
Возможно, совсем не случайно в «Птицах» постоянно возникает вопрос: «Что вас гонит из города в город?» Он оказывается вполне естественным для героини всего альбома, а не только отдельной песни, ведь полет, никак не соотносимый с чувством, просто не вписывается в ее мировоззрение.
Героиня не следует за птицами, оставаясь в городе. Не принимая возможность вечного полета, ее личное пространство резко сжимается до пространства квартиры – «ночью на кухне свет»; даже то, что находится в непосредственной близости, передано с помощью не визуальных образов («шум лифта»). Стены квартиры становятся границей между героиней и миром, а разделение лирических персонажей происходит во времени («вечный уик-энд / между тобой и мной»). Такое отделение приближает героиню к заявленной в стихотворении авторской трактовке понятия свободы, предполагающей существование вне пространства и времени: «свобода когда ты ничей ни в чём нигде / ни за чем никуда ни во что никогда».
Итак, пространство оказывается ограничено стенами квартиры, дальше сжимать его просто некуда (формально, в принципе, можно, но художественность и эстетичность подобного подхода представляются сомнительными). Инверсия пространства происходит в «Рубеже». Герой существует во внешнем мире, противопоставляемом «дому» (который описан в тексте песни значительно более подробно). Попытка возвращения в «дом» в финале песни, предпринимаемая героем, сталкивает его с не вызывающей положительных эмоций «хозяйкой» (как известно, в концертных исполнениях «Рубежа» ее появление неизменно сопровождается криком: «Вот дура!»), осознанию того, «что мой дом сгорел» и неразрешимому вопросу: «но зачем я опять вернулся к тебе?». Финал, очевидно, остается открытым, и попытка примирения дома и внешнего пространства пока что остается безрезультатной.
Пространство дома очень сильно в песнях «Весна» и «Дождь». Снова наблюдается наличие границ – как временных, так и пространственных: «и я разделяю все случаи жизни / на что было до и после тебя!» («Весна»); «но надежды невольно обращаются в скорби, / созерцая погибель этих капель на стеклах» («Дождь»). Граничные образы, свидетельствующие о разъединенности героев, также присутствуют в «Тоске»: «занавешен стеной»; «черных стекол броня / твоя от меня»; «подскажет окно / когда уходить: будет темно».
А вот мотив границы в «Сохрани мою тень» оказался ослаблен по сравнению с исходным стихотворением. Он присутствовал в стихотворении Иосифа Бродского «Письма к стене»: «за тобою тюрьма, а за мною – лишь тень на тебе». Это можно объяснить тем, что текст песни создавался не «снайперами», а Петром Малаховским, выделившим из «Писем к стене» то, что было актуально лично для него.
А у «снайперов» этот мотив характерен не только для закрытых, но и для открытых пространств песен «Лето» и «Ты уйдешь», где он способствует выделению и усилению пограничного состояния самой лирической героини. Тревога, испытываемая героиней «Лета», переносится в «Ты уйдешь» за счет образов-скреп, сразу же задавая соответствующее настроение: «лето / бряцанье ключей … осени хочу / осени / когда выпадет белый снег» («Лето») – «ограда. мокрый снег. / случайное тепло / чужих ключей в моей руке» («Ты уйдешь»).
Ситуацию пограничного состояния героини «Ты уйдешь» подчеркивают образы ограды, «края … где я сейчас стою», «полотна травы». Это последняя песня в альбоме авторства Дианы Арбениной, и в ней можно наблюдать развитие (или завершение?) сюжетов первых двух песен альбома. Это наличие «тех кто все забудет» – вполне возможно, персонажи «Ветра и ночи», те, что «помнят тебя», с уходом адресата сразу же предавшие ее память; перекликающиеся мотивы полета: «птицей летишь / в царство небес» – «и будет небо плыть / за тобой!» Как и в случае с «Солнцем», вновь происходит «пульсация» пространства, но на этот раз значительно более интенсивная:
«И мир» (весь мир) – «внезапно превратился / в горсть земли» (резкое сжатие пространства) – «кто был со мной / теперь вдали» (пространство возвращается в нормальное состояние, в него возвращается приемлемое понятие расстояния) – «а завтра я оставлю город» (достаточно обширная территория, но уже не «вдали», а рядом) – «и полотно травы / твоим глазам вуаль / но цвет уже не различить» (резкое смещение ракурса; «но цвет уже не различить» в том числе и в прямом, а не только в том метафорическом смысле, который вкладывала в эту фразу Диана) – «и вмиг дороги полотно / сольется с формой шин / когда меня уже не будет» (выход вовне).
В «Ты уйдешь» подводится итог и взаимоотношениям лирической героини ДА с небом. Оно так и остается недоступным; не в состоянии уйти в него, героиня уходит по дороге.
Альбом «Детский лепет» завершается композициями «Когда устанешь» и «Белые люди» авторства Светланы Сургановой. В них находит свое разрешение конфликт дома и открытого пространства, доводится до завершения мотив границы.
Всем этим категориям автором придается максимальная функциональность, все они используются, чтобы поначалу максимально разъединить персонажей:
«Ты». Существует в открытом пространстве, время – осень: «… осень / вошла в свои права»; «… солнце больше / не греет ни черта»; «остыли море, берег, горы, ветер / и луна!»
«Я». Сопряжено с мотивом жилища, время – весна: «весенним ветром / влечу в свой рок-н-ролл»; «в последний свой приют приду» («последний» не связан со смертью, скорее – после него уже не будет других).
Между «ты» и «я» – временная граница-зима: «она дорожки, что ведут к тебе, все / замела!»
(«Когда устанешь»).
Исходная мизансцена выстроена, и начинается ее развитие. В качестве объединяющего начала выступает путь «тот, что ведет к тебе», способный преодолеть разъединение героев не только в пространстве, но и во времени («я не знакома с той, / что обещала жить»). В перспективе в одну точку сводятся пространство и время, исчерпывается заявленный Дианой Арбениной конфликт дома и открытого пространства, преобразуется в объединяющее начало «дороги полотно», по которой уходит героиня последней на альбоме песни ДА. «Белые люди» идеально вписываются в композицию всего альбома, логично завершая его.
Проведенный анализ показал, что альбом «Детский лепет» обладает цельной и непротиворечивой системой пространственных и временных образов и мотивов, развивающихся на протяжении всего альбома. При этом вопросы, заявленные одним из авторов, находят свое развитие и переосмысление в произведениях другого автора, что является еще одним доказательством в пользу той точки зрения, что дуэт «Ночные снайперы» следует рассматривать не просто как творческий союз двух разных поэтов и музыкантов, а как равноправных создателей единого художественного мира (2).
Автор выражает благодарность:
- izolda за идею написать о каком-либо определенном альбоме. Поскольку легких путей мы не ищем, то был выбран «Детский лепет» как 1) альбом совместного периода, 2) содержащий наибольшее количество композиций в исполнении Светланы Сургановой.
- кандидату филологических наук, члену редакционной коллегии научного издания «Русская рок-поэзия: текст и контекст» Ольге Эдуардовне Никитиной за любезно предоставленные оригинал-макеты всех выпусков серии.
Список литературы
1. Корнеева, Е.В. Способы выражения мироощущения лирического субъекта в альбоме группы «Ночные Снайперы» «Детский лепет» / Е.В. Корнеева // Русская рок-поэзия: текст и контекст – выпуск 7 – Тверь: Тверской государственный университет, 2003. – С. 162 – 170.
2. Малеваная-Митарджян, Д. А. «Неужели не я» С. Сургановой: попытка авторской самоидентификации / Д. А. Малеваная-Митарджян // Восемь с половиной: статьи о русской рок-песенности: сб. науч. ст. – Калининград – Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. – С. 54-67.
3. Норлусенян, В.С. Особенности функционирования изобразительно-выразительных средств в текстах песен альбома «Детский лепет» группы «Ночные снайперы» / В.С. Норлусенян // Русская рок-поэзия: текст и контекст – выпуск 9 – Тверь, Екатеринбург: Тверской государственный университет, Уральский государственный педагогический университет, 2007. – С. 87 – 92.
4. Потапов, А.А. Приемы стрельбы из пистолета. Практика СМЕРШа. / А.А. Потапов. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. — 576 с.
5. «Ветер и ночь» (текст песни с авторскими комментариями) [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.19august93.nsarchive.ru/show.php?member=203
1 – буду признателен всем апрельцам, которые выскажутся по этой теме. Вполне возможно, что никакой отсылки к Э. Пиаф нет и всему виной мое полное отсутствие музыкального слуха.
2 – и небольшое отступление-замечание по поводу художественного мира. На обложке «Детского лепета» помещена картина Нормана Рокуэлла «Закат». Действительно, песня «Солнце» очень важна для всего альбома. Но, распространяясь в область живописи, можно выделить и другое обстоятельство. Общая цветовая окраска всего пространства «Детского лепета» – черно-белая, отступления крайне редки («вишневые стены», «раскаленные угли», «фонарь … станет желтым как янтарь»). Все-таки больше графика, чем полноцветная живопись, причем графика весьма самодостаточная.
Для иллюстрации своей последней на сегодняшний день книги «Аутодафе» Диана приглашала профессионального художника, своего друга Виолетту Суровцеву. Результат, хотя и вызвал некоторые споры, оказался интересным. А если включить фантазию и предположить, что в период работы над «Детским лепетом» Светлана и Диана имели бы возможность предложить материал альбома для иллюстрации любому из когда-либо живших художников, то кого бы они выбрали? Я бы на их месте – Маурица Эшера. Его иллюстрации идеально бы легли на песни альбома. С одной стороны, на его графических работах представлена чистейшая психоделика, с другой – каждая линия рисунка выверена математически. Чисто «снайперская» черта.
Ознакомиться с творчеством этого художника можно на сайте: http://www.mcescher.ru
автор: Редрик Шухарт
|
|
Отлично подмечено! |
|
Во-первых, спасибо Вам за очередное великолепное исследование! По-моему, это лучшая из Ваших статей... здесь столько тонких подробностей, которых я раньше не замечала - несмотря на то, что тоже пыталась исследовать и анализировать Снайперские тексты.
Во-вторых... небольшая поправка, к одному из начальных тезисов. Принцип отбора песен для "Детского лепета" никак не связан с "Каплей/Бочкой", поскольку "Лепет" был записан раньше. Уже в середине 1997 года появился магнитоальбом "Домашние и студийные записи разных лет" (иногда его еще называют "Свобода"). Список песен можно прочитать на этом скане:
http://19august93.nsarchive.ru/lepet/Lepet2.jpg
Как видите, совпадение почти полное, отличаются 2-3 песни. Поэтому принцип отбора композиций для "Лепета" становится еще более неоднозначным... Но это тем более подтверждает мысль, что на самом деле это не "случайный сборник", а нечто, имеющее общий стержень, общую идею... вполне возможно, что именно ту, которую Вы формулируете в этой работе.
Что касается аналогии с Эдит Пиаф... мне уже когда-то попадались такие мнения, когда то Диану, то Свету сравнивали с ней. Иногда это было более уместно, иногда не очень. Но применительно именно к "Вечеру в Крыму"... это интересно. Надо будет переслушать. Пожалуй, в этом что-то есть!
В целом - вроде бы, кажутся вполне обоснованными и доказанными все тезисы. Пока не вижу ничего, с чем бы можно было не согласиться. И небо, и границы, и черно-белая графика...
Насчет "неба", кстати. Есть такая версия (и она во многом подтвердилась в литературно-снайпероведческих дискуссиях с некоторыми знатоками), что "небо" - это такой неслучайный, один из ключевых, сквозных образов Снайперского творчества - он действительно является метафорой духовной, "высокой" стороны их отношений (то есть, не просто любой любовной истории в их биографиях - а именно того мира, что возник в их паре). Так же как, допустим, "яблоко" является метафорой их чувственно-физических отношений.
В общем... не знаю. что еще сказать. Статья поразительная; многое тут можно подхватить и развить... постараюсь еще к ней вернуться и тоже высказаться по некоторым отдельным моментам и аспектам. |
|
2012, Фанни
Спасибо за комментарии. Про Эдит Пиаф, к сожалению, как-то дополнительно аргументировать свою точку зрения я не смогу, только на уровне «напоминает - не напоминает» - не хватает музыкальной грамотности.
Фанни
Спасибо за уточнение про время записи альбома. Что касается неба – да, я тоже замечал нечто подобное. Действительно, сквозной образ, емкий, один из важнейших. Но вот про яблоко неожиданно :)
|
|
"про яблоко" - ну, это неканоническая версия, так сказать:) Просто неожиданная гипотеза. возникшая в результате обсуждения нескольких разных песен. Как вариант: "яблоко" = "сердце". Этот образ более прост и понятен, но его не везде бывает достаточно для исследования смысла текста. |
|
Просто жизнь...