 |
|
|
В неоднократно цитировавшемся нами сборнике научных работ "Русская рок-поэзия: текст и контекст" продолжают появляться статьи, посвященные Диане и Свете! Сегодня мы выложим пару статей, посвященных исследованию Светиной книги "Тетрадь слов".
1. Сборник № 17 за 2017 год.
автор - А. С. АФАНАСЬЕВ (Казань)
КУЛЬТУРНЫЙ КОД В СТРУКТУРЕ БИОГРАФИЧЕСКОГО МИФА (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭТИЧЕСКОГО СБОРНИКА С. Я. СУРГАНОВОЙ «ТЕТРАДЬ СЛОВ»)
Аннотация. В данной статье проделано исследование в рамках одного из основных направлений современной гуманитаристики - мифомоде-лирования. В качестве предмета исследования был избран биографический миф рок-поэтессы С. Я. Сургановой. На примере сборника стихотворений «Тетрадь слов» были рассмотрены основные способы репрезентации культурного кода в биографическом мифе поэта: интертекстуальность, образ лирического героя, структура сборника.
***
Текст статьи:
Проблема биографического мифа в рокологии не нова. На сегодняшний день существуют две крупные работы, посвящённые данному вопросу. Это пособие к спецсеминару Ю. В. Доманского «"Тексты смерти" русского рока» (2000) [2] и монография О. Э. Никитиной «Биографические мифы о русских рок-поэтах» (2011) [4]. Данная статья является своеобразным продолжением исследования феномена биографического мифа в русском роке, только материалом здесь послужат не признанные классики этого жанра (В. Цой, БГ, Майк Науменко, А. Башлачёв), а представительницы женского рока. Мы не ставили своей задачей выстроить биографический миф отдельных персоналий. Здесь нам хотелось бы вычленить универсальный код, который бы присутствовал во многих (если не во всех) женских биографических мифах. Таким кодом стал код культуры.
Как нам представляется, понятие «код культуры» женской рок-поэзии нужно отделить от понятия «интертекстуальность», о которой было уже много сказано относительно рока. На раннем этапе развития русского рока (Майк, БГ, Цой) интертекстуальность (вербальная и музыкальная) связывалась с достаточно большим количеством заимствований из рока западного [см., например, 6], её более позднее существование может быть обусловлено общей постмодернистской ситуацией. В женской рок-поэзии существует установка не столько войти в диалог с другим автором или поиграть с ним, сколько вписать своё творчество в поэтическую традицию и идти не против течения, обособляясь от литературного процесса, а включиться в него. Эту мысль мы попытаемся проследить, анализируя поэтический сборник Светланы Яковлевны Сургановой «Тетрадь слов». Это единственное на данный момент издание её стихотворений. Выбор данного автора и его художественного творчества объясняется тем, что С. Я. Сур-ганова достаточно последовательно и декларативно занимается конструированием биографического мифа, где главным смыслопорождающим элементом становится «чужое» слово.
Методологической базой исследования послужили структуралистские идеи Р. Барта, в частности, теория текстового анализа сквозь призму кодовых полей. По терминологии исследователя, «код - это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; <...>; порождаемые им единицы <.. .> сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области каталога <...>; всё это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже» (курсив автора - АА.) [1]. А поскольку, как уже было отмечено выше, для сургановского мифа характерно использование «чужого» слова, то из пяти предложенных французским структуралистом кодов необходимо проанализировать именно культурный код.
Проведённый анализ выявил три основных способа бытования «чужого» слова в структуре «Тетради слов».
1) Включение в авторский поэтический сборник произведений, не принадлежащих С. Я. Сургановой.
Композиционно «Тетрадь слов» состоит из четырёх разделов (это может служить одним из объяснений выбранного поэтессой «жанра» - слово «tetra» в переводе с греческого языка - «четыре»): «предисловие», «песенные тексты», «стихийные стихи» и «любимые цитаты». В данном случае нас будут интересовать три последних раздела. «Любимые цитаты», как понятно из названия, представляют собой полностью чужие тексты, «стихийные стихи» - исключительно творения С. Я. Сургановой. А 83 произведения, составляющие «песенные тексты», можно распределить по следующим группам:
а) в 56 случаях авторство принадлежит С. Я. Сургановой;
б) 8 текстов написаны поэтессой в соавторстве;
в) авторство 19 текстов С. Я. Сургановой не принадлежит.
(Авторами стихотворений являются (в скобках указано количество текстов) В. Смирнов (4), М. Бернадская (1), П. Ж. Беранже в переводе В. Курочкина (1), Т. Хмельник (4), М. Чен (3), Ф.-Г. Лорка в переводе В. Парнаха (1), М. Крылов (1), Н. Гумилёв (1), И. Бродский (1), К. Левина (1), автор стихотворения неизвестен (1).)
Таким образом, мы наблюдаем интересный случай. В авторском сборнике (а он представляется именно таковым; на это указывает вынесенная фамилия автора, в отличие, например, от антологических изданий) помимо «своих» текстов оказываются «чужие», причём в немалом количестве (в «песенных текстах» - 1/3 - если относить к «чужим» текстам произведения, написанные в соавторстве, или 1/4 - если их не учитывать). Среди авторов, чьи произведения вошли в сборник С. Я. Сургановой, присутствуют как классики русской и мировой поэзии (Гумилёв, Бродский, Беранже, Лорка), так и современные поэты (профессионалы и любители) - друзья С. Я. Сургановой.
Отмечая особенности состава произведений, входящих в «Тетрадь слов», поэтесса говорит о том, что «в основном это тексты моего собственного сочинения, но есть и чужие, которые когда-то нашли отклик в моей душе» [7, с. 15]. Прокомментировать слова С. Я. Сургановой представляется возможным цитатой А. Э. Скворцова, который похожим образом сформулировал отношение лирического героя Д. Самойлова к «чужому наследию»: «.. .то, что я люблю, не может быть не моим, не может быть не мной» [5].
Подобная модель «присвоения» «чужих» текстов С. Я. Сургановой напоминает структуру дневника, когда в него вносятся не только свои сокровенные мысли и творческие опыты, но и любимые стихотворения, прозаические тексты, цитаты, автору дневника не принадлежащие (об этом будет сказано ниже). Этот жест является не только показателем открытости поэтессы для читателя («смотрите, какие поэты мне близки, я ничего не скрываю от вас»). «Чужие» тексты наравне со «своими» принимают участие в создании биографического мифа С. Я. Сургановой и в таком контексте воспринимаются поэтессой как «свои». Так, например, стихотворения В. Смирнова достраивают любовную лирику С. Я. Сургановой, особенно тот блок произведений, в которых лирический герой/героиня признаётся в своих чувствах возлюбленной. Тексты Т. Хмельник и М. Чен как «свои» входят в философскую лирику поэтессы, практически по-сургановски раскрывая проблему взаимоотношения жизни и смерти.
2) Жанровое своеобразие сборника.
Вынесенный в названии жанр - «тетрадь» - выше был объяснён нами с архитектонической точки зрения. Однако очевидна и другая интерпретация, сакцентированная самой С. Я. Сургановой. Для поэтессы её книга -«это своеобразная эмоционально-чувственная автобиография» [7, с. 7], «мои очарования, мои симпатии, всплески и рефлексии» [7, с. 6]. Всё это сближает книгу С. Я. Сургановой с дневниковой литературой, а, в частности, с лучшими образцами женского творчества в этой области - «Дневником» М. Башкирцевой и «поэзией собственных имён» М. И. Цветаевой.
Дневниковость сборника проявляется на разных уровнях. Во-первых, как уже отмечалось, это уровень структуры. Каждый дневник по сложившейся традиции предваряется своеобразным предисловием, в котором автор объясняет причины, побудившие его начать вести дневниковые записи, а также кругом предполагаемых реципиентов (ведь когда-нибудь этот дневник кто-то обязательно прочтёт!). В «Тетради слов» перед «официальным» предисловием среди «благодарностей» и слов «от друзей» присутствует вставка «Как, зачем и для кого», объясняющая мотивы создания сборника, круг будущих читателей, обращение к своим друзьям. Также выдерживается хронологический принцип размещения стихотворений в «Тетради слов», имеются фотографии (в том числе из личного архива), авторские рисунки, что работает на создание «симулякра» дневника.
Специфика структурной особенности заключается и в наличии прозаических комментариев поэтических текстов. Около половины стихотворений сопровождает автометапаратекст - уточняющее высказывание автора относительно своего произведения до или после его озвучивания. Этот термин чаще всего используется при анализе композиций в рамках концерта, но нам представляется возможным употреблять его и в контексте стихотворного сборника С. Я. Сургановой.
Одна из функций автометапаратекста в «Тетради слов» - стилизация под «поэзию собственных имён» М. И. Цветаевой. «В.А.С.», «О.И.», «Петр Малаховский», «Марина Чен», «Татьяна Хмельник», «Н.А.», «Д.А.», «Валерий Тхай» - вот далеко неполный список действующих лиц из комментариев С. Я. Сургановой. Их включенность в общую структуру сборника поддерживает общий эмоциональный тон открытости, интимности и правдивости изложения.
Кроме этого, обнаруживается ещё одна важная в контексте нашего исследования функция - авторские комментарии способны ремифилогизи-ровать художественные тексты: переакцентировать уже имеющиеся смыслы, развернуть намеченную интенцию, обнажить автобиографический подтекст и т. д. Так, например, выполненная в стиле цоевской песни «Мама, мы все тяжело больны» и образцовых композиций «Агаты Кристи» мрачная, жёсткая «Песенка злобного мальчика» разрушает выстраиваемый в сборнике образ рефлектирующей и философствующей лирической героини (подробнее см. ниже). Восстановлению столь продолжительно и старательно создаваемого характера способствует следующий автометапа-ратекст: «Песня-шутка, песня-недоразумение. Не стоит воспринимать серьёзно - просто эмоциональная разрядка» [7, с. 131].
Автометапаратекст заявляется и в разделе «любимые цитаты». По признанию С. Я. Сургановой, «ходячим цитатником» для неё выступает Ф. Г. Раневская. В качестве примера приводится высказывание: «Лесбиянство, гомосексуализм, мазохизм, садизм - это не извращения. Извращений, собственно, только два: хоккей на траве и балет на льду» [7, с. 316]. Мы приведём лишь конец комментария С. Я. Сургановой: «Вот, например, цитата про лесбиянство - ну как я могла пройти мимо? :)» [7, с. 316]. Здесь нетрадиционная сексуальная ориентация С. Я. Сургановой не скрывается, а подчёркнуто обнажается, что укореняет данный элемент в биографическом мифе поэтессы. Смайлик в конце предложения может указывать и на остроумный риторический вопрос, и на лёгкую самоиронию.
3) Образ лирической героини.
Первое стихотворение, открывающее «Тетрадь слов» - «Дождик» - датируется 1984 годом, последнее - 2010 годом. Безусловно, за эти 26 лет образ лирической героини С. Я. Сургановой претерпел изменения. Но этот же промежуток времени позволяет увидеть её константные черты и характеристики.
Лирическая героиня С. Я. Сургановой осознаёт трагизм, имеющий место в окружающем мире, ощущает постоянное сопровождение смерти, которая забирает в своё царство близких людей (а когда-то чуть было и не увела саму С. Я. Сурганову - поэтесса победила рак кишечника). Однако говорить о пессимизме как основе мировоззрения героини нельзя. Несмотря на знание о трагичности бытия, лирическая героиня исполнена жаждой жизни, любви, творчества. Пафос большинства текстов жизнеутверждающий и мажорный - нужно быть вопреки всему. Если что-то не получается, всегда можно начать всё сначала. А к смерти необходимо относиться как чему-то неизбежному, смерть сродни рождению (в этом смысле показательным является своеобразная дилогия: «Я вновь ухожу» С. Сургановой и «Я уйду так же тихо» М. Чен).
Тема смерти и её частного случая - самоубийства - в русском роке является одной из самых востребованных (см, например, [3]). Причём смерть тематизируется не только в художественных произведениях -смерть в мифе рок-поэтов создала свой текст [2]. Поэтому каждое новое поколение рокеров так или иначе с самого начала сознательно или бессознательно впитывает этот мортальный код и репрезентирует его либо в творчестве, либо в жизни.
В сборнике С. Я. Сургановой «Тетрадь слов» смерть, являющаяся предметом размышлений лирической героини, кодируется не только через контекст рок-культуры, но и через мифологию жизни и творчества М.И. Цветаевой.
С. Я. Сурганова в разработке темы самоубийства обращается к раннему творчеству М. И. Цветаевой - к тем стихотворениям, в которых актуализируется мотив детского самоубийства: «Серёже», «Самоубийство», «Памяти Нины Джаваха», «Людовик XVII», «Маленький паж». Характерно, что тема самоубийства наиболее декларативно заявляется у С. Я. Сургановой также именно на начальном этапе творчества. Показательным в данном случае является произведение «Здание красят», которое становится поэтическим палимпсестом цветаевского стихотворения «Жертвам школьных сумерок». К тому же за поэтическим текстом следует комментарий С. Я. Сургановой: «Мы вместе учились - прекрасная, живая, тонкая девчонка. Однажды, выглянув во двор школы, я увидела её, распластанную на снегу, бледную, как этот самый снег. Просто шагнула из окна. Проблемы дома, несчастная любовь, и - вот такой итог... Моя первая встреча со смертью - невероятное потрясение» [7, с. 44]. Тексты М. И. Цветаевой и С. Я. Сургановой объединяют смерть юной девочки/школьницы и внутренняя рефлексия лирической героини и размышление о причинах самоубийства; наблюдается перекличка мифопоэтических образов («заря» у М. И. Цветаевой - «весна», «тень» у С. Я. Сургановой).
Присутствие лирической героини М. И. Цветаевой ощущается в лирической героине С. Я. Сургановой через такое качество как крылатость. Крылатость цветаевской героини - её богоизбранность, душевная возвышенность над земным бытом и уход в бытие, знак отличия от остальных (в стихотворении «Душа» из сборника «После России» читаем: «Шестикрылая, ра - душная, / Между мнимыми - ниц! - сущая, / Не задушена вашими тушами / Ду - ша!» [9, с. 164]. В связи с этим частотной становится актуализация поэтессой образа ангела как «брата» лирической героини, всегда приходящего ей на помощь («Два ангела, два белых брата.»).
Частный случай крылатости - принадлежность к искусству, в частности, к поэтическому творчеству (в данном случае в качестве архетипа мог быть выбран крылатый конь Пегас). Примером этого могут служить «Стихи к Блоку» («О поглядите, как / Веки ввалились тёмные! / О поглядите, как / Крылья его поломаны» [8, с. 292], «Не проломанное ребро - / Переломанное крыло» [8, с. 296] - смерть поэта метафорически выражается через потерю крыльев), «Ахматовой» («- Будет крылышки трепать / О булыжники! / Чернокры-лонька моя! Чернокнижница!» [9, с. 80]), а также автобиографическое стихотворение 1933 года «Стол», совмещающее оба проявления крылатости («Каплуном-то вместо голубя / - Порох! Душа - при вскрытии. / А меня положат -голую: / Два крыла прикрытием» [9, с. 314]).
Крылатость присуща и лирической героине С. Я. Сургановой. Но если в цветаевской лирике крылатой в первую очередь становится душа (хрестоматийное «Если душа родилась крылатой»), то у сургановской героини крылья ощущаются почти физически, являются частью тела: «Я уйду так же тихо, / как когда-то пришла, - / ни рыданий, вскрика, / ни взмаха крыла» [7, с. 104]. Рыдание, вскрик и крыло здесь находятся в одном синонимическом ряду, что уравнивает человеческое и не-человеческое в образе.
Крылья лирической героини становятся своеобразным напоминанием о смерти: они способствуют установлению связи между миром земным и небесным. Декларативно это заявляется в стихотворении «В небе полном звёзд»: «За твоей спиной усталость и боль, / только это всё ты не бери с собой. / В ту дорогу, что я приглашаю тебя, / мы возьмём десять струн и четыре крыла» [7, с. 96]. И так же, как и у М. И. Цветаевой, другом, наставником и помощником выступает ангел («Ангел во плоти»).
Таким образом, проделанный анализ позволяет вычленить в творчестве современной рок-поэтессы традиции русской классической литературы и культуры. Представляется перспективным исследование культурного кода в современных художественных текстах для прояснения глубинных смыслов произведения.
Литература
1. Барт Р. S/Z [Текст] / Р. Барт. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - С. 45.
2. Доманский Ю. В. «Тексты смерти» русского рока [Текст] / Ю. В. Доманский. - Тверь, 2000. - 109 с.
3. Иеромонах Григорий (С. М. Лурье). Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русского рока [Электронный ресурс] / Иеромонах Григорий (С. М. Лурье) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сборник научных трудов. - Тверь, 2002. - Выпуск 6. - Режим доступа: http://japson.ru/gold/books-r/poeza6/poeza6.htm (дата обращения: 27.12.2016).
4. Никитина О. Э. Биографические мифы о русских рок-поэтах [Текст] / О. Э. Никитина. - СПб.: Гуманитарная Академия, 2011. - 350 с.
5. Скворцов А. Э. Игра в современной русской поэзии [Текст] / А. Э. Скворцов. - Казань: Издательство Казанского университета, 2005. -364 с.
6. Скворцов А. Э. Песни Михаила Науменко и их западные образцы [Текст] / А. Э. Скворцов. // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. - Екатеринбург; Тверь, 2014. - Вып. 15. - С.102-128.
7. Сурганова С. Тетрадь слов [Текст] / С. Я. Сурганова. - М.: Астрель; СПб.: Астрель-СПб., 2012. - 316 с.
8. Цветаева М. И. Собрание сочинений: в 7 т. [Текст] / М. И. Цветаева. - М.: Эллис Лак, 1994. - Т. 1. - 640 с.
9. Цветаева М. И. Собрание сочинений: в 7 т. [Текст] / М. И. Цветаева. - М.: Эллис Лак, 1994. - Т. 2. - 592 с.
автор: Фанни
|
|
Сборник № 16 за 2016 год.
Тот же автор, А. Афанасьев.
КНИГА КАК СПОСОБ ГЕНДЕРНОЙ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ В РУССКОЙ ЖЕНСКОЙ РОК-ПОЭЗИИ
Аннотация:
Данная статья продолжает исследование русской женской рок-поэзии и посвящена рассмотрению феномена поэтической книги.
Отталкиваясь от монографии Ю. В. Доманского «Русская рок-поэзия: текст и контекст», в которой ученый классифицировал поэтические сборники рок-поэтов (главным критерием при группировке книг стал объем включенных в них художественных текстов), мы создали классификацию поэтических книг русских рок-поэтесс. В основу нашего разделения лег структурный принцип. В результате все сборники представительниц женской русской рок-поэзии были условно разбиты на 3 группы: 1) поэтические сборники, структурированные по канонам «мужской» литературы; 2) поэтические книги, важным структурным элементом которых является автометапаратекст; 3) поэтические сборники, ориентированные на устойчивую структуру «жанровых» книг (дневник, детская книга). Подобное отличие структуры книги рок-поэтесс от сборников рок-поэтов позволяет сделать вывод о том, что поэтическая книга в русской женской рок-поэзии становится одним из способов гендерной самоидентификации.
При анализе поэтики книги С. Я. Сургановой «Тетрадь слов» была отмечена ее автобиографичность. Данная особенность поэтики репрезентируется в сборнике несколькими способами: во-первых, автобиографичность декларируется открыто (в первую очередь это касается предисловия), во-вторых, подобную установку создают автометапаратекстовые вставки. Также было установлено, что в «Тетради слов» С. Я. Сургановой автометапаратекст выполняет функцию Я-презентации - представления автора в разных ипостасях: поэта, женщины, «литературоведа». На сферу Я-презентации работает и выбранная автором жанровая стратегия - в «Тетради слов» обнаруживаются черты «девичьего» альбома.
***
Текст статьи:
Одним из шагов, который должен сделать начинающий поэт или писатель на пути к большой литературе, является издание своих произведений, их презентация читающей публике. Не обошла сия чаша и представителей русской рок-поэзии.
Как отмечает в своей монографии Ю. В. Доманский, «в 1990-е возникает своя особая специфика в плане бытования: как и прежде, рок, конечно, бытует на аудиозаписях и в концертных выступлениях, однако наряду с этим тексты рок-песен появляются в печати» [Доманский, с. 10]. Действительно, со стихотворениями (именно со стихотворениями как самостоятельными текстами, а не как одним из субтекстов рок-композиции) признанных классиков отечественного рока - Б. Г., Майка Науменко, А. Макаревича, В. Цоя, К. Кинчева - российский читатель познакомился практически двадцать лет назад. В 2000-2010-е годы относительно мужской рок-поэзии происходило исключительно количественное пополнение вновь (пере)изданных книг одних и тех же авторов. Исключением, пожалуй, стало издание стихотворений А. Непомнящего и Е. Летова. Нисколько не умаляя значение творчества ни того, ни другого (на наш взгляд, творчество этих двух поэтов наряду с лирикой А. Башлачева можно считать истинной Поэзией русского рока), издание их произведений обусловлено главным образом их ранней смертью и выглядит как дань памяти (тот самый «памятник нерукотворный»).
Иначе обстоит дело с женской рок-поэзией. В 2000-е и особенно в 2010-е гг. происходит активная публикация стихотворных текстов российских рок-поэтесс. Так, вышли в свет поэтические сборники С. Я. Сургановой «Тетрадь слов» (сборник выдержал уже 2 издания), О. В. Арефьевой («Од-ностишийа», «Иноходец»), М. А. Пушкиной («Слезай с моего облака», «Династия посвященных», «Ария Магариты», «Оттопыренность»), Д. С. Арбениной («Дезертир сна», «Колыбельная по-снайперски», «Аутодафе», «Спринтер», «Сталкер»). Отдельно стоит упомянуть десятитомную серию «Поэты русского рока», в которой один из томов занимало творчество практически всех на то время заявивших о себе рок-поэтесс.
Подобная публикационная активность рок-поэтесс фиксирует не только процесс феминизации русского рока в целом, поскольку можно заявлять о себе исключительно со сцены, не издавая при этом никакие поэтические сборники (яркая иллюстрация этого - З. Т. Рамазанова (Земфира)). Дело в том, что книга в женской рок-поэзии является одним из инструментов гендерной самоидентификации. В частности, именно через поэтический сборник происходит конструирование биографического мифа поэтесс отечественной рок-культуры. Поэтому целью данной статьи является рассмотрение поэтических сборников рок-поэтесс (подробно нами будет анализироваться «Тетрадь слов» С. Я. Сургановой) и выявление гендерных особенностей их структурирования.
В своей статье мы уже обращались к монографии Ю. В. Доманского «Русская рок-поэзия: текст и контекст». Хотелось бы привести еще одну выдержку из его работы относительно структуры поэтических сборников рок-поэтов (не поэтесс!). Исследователь распределяет все вышедшие издания на три группы:
1) антологии;
2) «книги, посвященные жизни и творчеству какого-либо рокера, куда тексты песен включались на правах составляющей наряду с биографическим очерком, интервью, материалами из СМИ, воспоминаниями, причем удельный вес стихов в таких изданиях мог быть невелик <...> а мог превышать все остальное» [Доманский, с. 10];
3) «книги, где в основном представлены именно художественные тексты, чаще всего -тексты песен» [Там же, с. 11].
Из этой классификации можно сделать вывод о том, что структура сборников рок-поэтов, изданных как при жизни автора, так и после его смерти, четко вписывается в сложившуюся в культуре издательскую традицию. Для примера возьмем поэтический сборник А. Н. Башлачева «Как по лезвию» (2005). В его структуре обнаруживается классическое предисловие, написанное известным музыкальным критиком и знакомым поэта А. К. Троицким; собрание стихотворений, расположенное в хронологическом порядке; два интервью, а также комментарий к стихотворениям, содержащий в том числе исполнительские варианты отдельных строчек.
Иначе складывается ситуация при структурировании сборников, которые подготавливают к изданию русские рок-поэтессы. Прежде всего стоит отметить, что все поэтические сборники, которые были нами рассмотрены, являются изданиями прижизненными (Исключением здесь, безусловно, является посмертное издание стихов Я. С. Дягилевой.), следовательно, доля авторского влияния и присутствия в них достаточно велика. А если учесть тот факт, что свои книги рок-поэтессы используют для конструирования биографических мифов, то и структура сборников в этом случае может принципиально отличаться от традиционных «мужских» изданий.
Ориентируясь на структурные особенности поэтических сборников представительниц женской рок-поэзии, попытаемся выстроить свою классификацию изданий. Однако здесь может присутствовать некоторая «подвижность» книг: один и тот же поэтический сборник может быть отнесен к разным группам:
1) сборники рок-поэтесс, тяготеющие к традиционной («мужской») структуре поэтических книг. Здесь сразу нужно сделать оговорку. Речь в данном случае идет не об изданиях русских рок-поэтов, а о прижизненных авторских поэтических сборниках, то есть тех сборниках, в которых авторская воля и концепция присутствуют отчетливо. Как уже отмечалось выше, для книг рок-поэтов характерна хронологическая компоновка текстов. Поэтическим сборникам представительниц женской рок-поэзии свойственна циклизация, очень близкая той, которая ярко себя проявляла в лирике конца XIX - начала XX века. При этом принципы циклизации являются вариативными. Это может быть «бумагизация» музыкальных альбомов (так, в сборнике Д. С. Арбениной «Сталкер» название поэтических циклов соответствует названиям альбомов группы «Ночные снайперы», вокалистом и автором текстов которой и является собственно Д. С. Арбенина); разделение всех произведений в поэтической книге на «песни» и «стихотворения» (подобный принцип циклизации нашел свое отражение в сборниках Д. С. Арбениной «Дезертир сна» (анализ данной книги см.: [Федорова]), «Аутодафе» и С. Я. Сургановой «Тетрадь слов»). В некоторых случаях обнаруживаются иные циклообразующие связи. Например, в книге «Слезай с моего облака» М. А. Пушкиной прослеживается сюжетно-тематический (цикл «МЕТРО, или все начиналось с „Високосного лета"») и музыкально-жанровый (циклы «Баллады и шансоны», «Блюзы») принципы циклизации.
2) поэтические книги, в которых существенное место занимает автометапаратекст. Иными словами, стихотворения сопровождаются разного рода авторскими комментариями: в какой ситуации было написано стихотворение, кому оно посвящено, что в момент написания чувствовала поэтесса и т. д. К этой группе можно отнести «Тетрадь слов» С. Я. Сургановой, «Арию Маргариты», «Слезай с моего облака» М. А. Пушкиной;
3) «жанровые» книги, то есть книги, созданные в определенной жанровой традиции. Таких книг не так много. К этой группе принадлежат «Иноходец» О. В. Арефьевой (книга для детей) и «Колыбельная по-снайперски» Д. С. Арбениной (сонник / дневник).
Таким образом, можно говорить о том, что структура книги в женской рок-поэзии используется авторами как один из уровней, на котором происходит гендерная самоидентификация.
Еще одним значимым в контексте рассматриваемой проблемы уровнем женской рок-книги является уровень поэтики. В рамках данной статьи мы коснемся только одного элемента сложной системы - автобиографичности.
Как отмечает И. Жеребкина в своем фундаментальном исследовании, «жанр автобиографии наряду с жанрами дневников и мемуаров традиционно относится к ,,женским" жанрам письма в литературном каноне ,,большой литературы". Основная задача автобиографического женского письма, как она определяется в феминистском литературном критицизме, - это задача саморепрезентации гендерного (женского) ,,я" <...> В целом женская автобиография как жанр представляет попытку женщин говорить о специфически женских проблемах и на специфически женском языке» [Жеребкина, с. 156-157]. Об особом статусе женской автобиографии также говорит в своей монографии И. Савкина, анализируя многочисленные феминистские литературно-критические статьи [Савкина, с. 24-62]. Принимая все процитированное выше во внимание, попробуем выстроить концепцию автобиографичности в книгах русских рок-поэтесс на материале «Тетради слов» С. Я. Сургановой.
Для начала следует разобраться в терминологии. Согласно «Литературной энциклопедии терминов и понятий», «автобиография - жанр документально-художественных произведений, преимущественно в прозе. <...> К автобиографии в широком смысле относят тексты, разные по своей жанровой форме, определяемые авторами как воспоминания, или мемуары, записки о своей жизни, исповеди, дневники, записные книжки, разговоры, анекдоты» [Литературная энциклопедия, стб. 15].
Принципиально значимыми являются следующие положения энциклопедической статьи:
1) «жанр документально-художественных произведений, преимущественно в прозе». Рассматриваемая нами книга является поэтическим сборником, поэтому ни о документально-художественных жанрах, ни о прозе (хотя у Сургановой прозаические вставки присутствуют) говорить не приходится. Поэтому в строгом смысле этот поэтический сборник называться автобиографией не может.
2) «тексты, разные по своей жанровой форме, определяемые авторами...». Из данной фразы следует, что если сам автор определяет свое произведение как автобиографическое, то мы должны согласиться с ним, помня о его авторской воле. В предисловии к своей книге С. Я. Сурганова пишет: «Эта книга не претендует на литературную и, уж тем более, какую-либо культурную ценность. Именно поэтому она называется „Тетрадь слов". Это своеобразная чувственно-эмоциональная автобиография, издержки и прелести пуританского воспитания» [Сурганова, с. 7]. Как видим, автор открыто заявляет выбранную им жанровую стратегию (автобиография), но делает обязательную поправку на родовую природу своих произведений (именно лирике как роду литературы присуща чувственно-эмоциональная сфера).
Таким образом, в контексте русской женской рок-поэзии можно говорить об автобиографичности как об авторской стратегии, позволяющей выполнять функцию конструирования биографического мифа. Одним из способов репрезентации автобиографичности становятся в рассматриваемом сборнике автометапаратекстовые вставки.
С. Я. Сурганова в своей «Тетради слов» использует прием авторского комментария к своим произведениям достаточно частотно и многообразно. Попробуем выстроить классификацию ав-тометапаратекстов, представленных в этом поэтическом сборнике:
1) автометапаратексты, содержащие указания на личность адресата стихотворения и обстоятельства, непосредственно связанные с написанием произведения. Так, после первого стихотворения сборника «Дождик» следует авторская вставка: «Мне было 14, ему 41. Его имя - Виктор Александрович Смирнов. Смешной, дико талантливый, сложный, интересный человек. Я влюбилась. Это было одно из первых моих очарований мужчинами. Сильнейшее, и одно из немногих. Он работал тренером по настольному теннису в ЦПКиО. Я занималась в его группе и ловила каждую минуту, проведенную рядом с ним. Когда случался дождик, занятия отменяли. Я переживала, печалилась, злилась и как-то - в порыве - написала эту песенку. О дожде-разлучнике» [Там же, с. 17];
2) автометапаратексты, отражающие рефлексию автора по поводу описанных в стихотворении чувств и событий или отношение к произведению: «Меня всегда раздражало, когда люди фальшивят. Во мне была и есть до сих пор жажда искреннего, задушевного, доверительного, и я призываю к этому всех вокруг.» [Там же, с. 29] (комментарий к стихотворению «Про все, что прожито»); «Просто - одна из любимых песен.» [Там же, с. 34] (о стихотворении В. Смирнова «Тебя я в мыслях не держу»);
3) автометапаратексты «литературоведческого» характера, в которых автор обозначает тему произведения, его пафос, жанровую природу: «Здесь не обошлось без влияния русского шансона... Что касается географических отсылов, Южная Корея „засветилась" в песне благодаря моим любимым друзьям - Марине Чен и Валерию Тхаю. А с Магаданом, думаю, все и так понятно» [Там же, с. 89] (автометапаратекст к стихотворению «Звучи, гитара»); «В середине 80-х комсомол был еще силен, и я, учась на первом курсе мединститута, активно принимала в этом „движении" участие. Отсюда тот патриотический пафос, которым наполнена песня ,,Время"» [Там же, с. 31].
Как видно из приведенных примеров, авто-метапаратексты выполняют у С. Я. Сургановой несколько функций. Во-первых, они создают поэтику автобиографичности, о чем уже было сказано выше. Во-вторых, автометапаратексты дают разные варианты Я-презентации автора. Через указанные вставки автор предстает и как поэт, желающий, чтобы его произведения прочитывались в том числе и через автобиографический контекст, и как женщина, остро переживающая события своей жизни, и как литературовед, не только отыскивающий биографический контекст произведений, но и совершающий более глубокий анализ (в приведенных цитатах - это жанровая стратегия, хронотоп и пафос).
Выше мы отмечали, что разграничение сборников представительниц женской рок-поэзии носит в достаточной степени условный характер и в одной и той же книге можно обнаружить классификационные признаки разных групп. Это утверждение в полной мере относится и к сборнику «Тетрадь слов», в котором обнаруживаются черты «девичьего» альбома.
Альбомность «Тетради слов» проявляется на разных уровнях. Во-первых, в свой авторский сборник С. Я. Сурганова включает стихотворения, написанные другими поэтами, причем это могут быть как признанные классики (Г.-Ф. Лорка, А. Ахматова, Н. Гумилев), так и поэты - друзья автора (Т. Хмельник, М. Чен, В. Смирнов), вследствие чего происходит «присвоение» художественных текстов, лирическая героиня С. Я. Сургановой расширяет свою чувственно-эмоциональную сферу.
Во-вторых, главную интенцию альбома - выписывание понравившихся произведений, фраз, высказываний - выполняет раздел «Любимые цитаты». Название раздела говорит само за себя. Вместе с тем выбранные цитаты являются одним из способов авторской Я-презентации. В этом смысле очень показательна фраза, взятая из Ф. Г. Раневской: «Лесбиянство, гомосексуализм, мазохизм, садизм - это не извращения. Извращений, собственно, только два: хоккей на траве и балет на льду» [Там же, с. 316].
Таким образом, в результате исследования поэтических сборников представительниц русской женской рок-поэзии мы пришли к выводу, что изданная («печатная») книга является одним из приемов для выстраивания гендерной самоидентификации рок-поэтесс, что проявляется в структуре книги и выбранной автором жанровой стратегии.
Список литературы
Доманский Ю. В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada - Издательство Кулагиной, 2010. 232 с.
Жеребкина И. «Прочти мое желание...». Постмодернизм. Психоанализ. Феминизм. М.: Идея-Пресс, 2000. 256 с.
Калашникова М. В. Литературные произведения в альбоме. URL: http://www.ruthenia.ru/folktee/ CYBERSTOL/COLLEGS/marvlad_2.html (дата обращения: 25.03.2016).
Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. 1600 стб.
Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 416 с.
Сурганова С. Я. (2012). Тетрадь слов. М.: Астрель, 2012. 317 с.
Федорова О. Д. «Дезертир сна» Дианы Арбениной как особое жанровое образование // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сборник научных трудов. Вып. 12. Екатеринбург; Тверь, 2011. С. 233-237.
|
|
Просто жизнь...